Bericht aus Santa Fe: Die übernatürliche Staffel der Oper

Für die Saison 2023 hat die Santa Fe Opera fünf Opern voller Geheimnisse, Monster und Übernatürlichem auf dem Programm. Abgesehen von Tosca, das ich nicht gesehen habe und in dem das einzige Monster ein Mensch ist, gab es griechische Götter, Wassergeister, geisterhafte Seefahrer und ein Schloss am Meer, in dem es nicht spukt, das aber so wirkt. Wasser hätte auch eines der Saisonthemen sein können, passend zum Open-Air-Theater Crosby. Von der stürmischen See in Richard Wagners „Der Fliegende Holländer“ über den angedeuteten Fluss Styx in Claudio Monteverdis „Orfeo“ bis hin zu den Brunnen, Meeren und Zisternen in „Pélleas et Mélisande“ von Claude Debussy und den Feuchtgebieten oder Flüssen, in denen die Nymphen in „Rusalka“ von Antonín Dvořák leben, Wasser war überall.

Regisseur David Alden spielt seinen „Fliegenden Holländer“ irgendwann in der Neuzeit, vielleicht in den 1950er Jahren, vielleicht auch später. Während der Ouvertüre kommt ein junges Mädchen (Amelia Chavez) auf die Bühne, und bald sehen wir sie mit der Skizze eines schwarz gekleideten Mannes mit einem breitkrempigen Hut, der über ein Auge gezogen ist, sitzen. Ich gehe davon aus, dass die meisten Zuschauer richtig gefolgert haben, dass es sich um eine junge Senta handelte, und als die erwachsene (oder vielleicht späte Teenager-) Senta schließlich ankam, war sie genauso gekleidet wie ihr jüngeres Ich, nur passend für die Größe von 1,80 m -große Sopranistin Elza van den Heever.

Wir kapieren es. Diese Senta ist seit ihrer Kindheit vom Fliegenden Holländer besessen, und sie wird besessen bleiben. Natürlich macht ihr Wunsch, bis zum Tod mit dem Holländer zusammen zu sein, die Bereitschaft ihres Vaters Daland, sie als Schatz an den Holländer zu verkaufen, nicht weniger gruselig.

Aldens Inszenierung funktioniert einigermaßen gut, wobei der Großteil der Action im Hintergrund vor Holz- und Glaswänden spielt, die sich für mehrere Szenen öffnen, insbesondere wenn das Geisterschiff von hinten aufsteigt und nach vorne gleitet. Die Oper endet damit, dass Senta, gekleidet in ein Hochzeitskleid, tot auf den Beinen und in Seilen verstrickt ist, anstatt von einer Klippe zu springen, um ihre unsterbliche Liebe zu demonstrieren, die den Niederländer von dem Fluch befreit, der ihn vor einem völligen Tod bewahrt. Auch der Niederländer verhedderte sich im Verlauf der Oper in den Seilen; Vielleicht lautete die Botschaft hier: „Wir sind an das Schiff gebunden!“ Aldens Regie war ansonsten geradlinig und unexzentrisch, mit einigen fesselnden Momenten, wie zum Beispiel der langen Pause, als der Niederländer und Senta zum ersten Mal aufeinandertrafen.

Musikalisch war alles großartig, angefangen mit Thomas Guggeis' formschönem und treibendem Dirigat. Der große Fund der Oper war Nicholas Brownlee, ein ehemaliger Sängerlehrling aus Santa Fe und echter Wagner-Bariton. Sein prägnanter Angriff und seine wunderschön fokussierte, klangvolle Stimme waren genau das, was die Rolle des Niederländers erforderte.

Van den Heever war ein lebhafter und leidenschaftlicher Senta und Morris Robinson ein fröhlicher, lockerer Daland, dessen unangemessene Berührung anderer Charaktere mit seiner Sicht auf seine Tochter übereinstimmte. Chad Shelton war ein großartiger Erik, mit der Art von Charisma und Hingabe an Senta, dass man sich fragt, warum sie den Niederländer ihm vorgezogen hat. Bille Bruley, der bald als Steve Wozniak in „The (R)evolution of Steve Jobs“ an der San Francisco Opera zu sehen war, war ein bezaubernder Steuermann.

Der Santa Fe Opera Chorus unter der Leitung von Susanne Sheston sang in dieser und allen Opern, die ich sah, großartig, mit Kraft, wunderschönem Ton und perfekter Einheit.

Eines der großen Ereignisse dieser Saison war die Weltpremiere der Orchestrierung von Monteverdis Orfeo durch den Komponisten Nico Muhly für ein kleines modernes Orchester. In den Programmnotizen von James Keller wird Muhly mit den Worten zitiert: „Der Grund, Orfeo für ein modernes Orchester zu orchestrieren, besteht darin, dass es tatsächlich möglich ist.“

Ich verstehe das so, dass Muhly glaubt, dass für die Aufführung von Orfeo eine moderne Orchestrierung erforderlich sei, was sowohl absurd als auch falsch ist. Eine Suche auf OperaBase ergab, dass die Oper zwischen Januar 2017 und August nächsten Jahres etwa 40 Mal weltweit aufgeführt wurde, was für ein Werk, das seinen 400. Geburtstag bereits hinter sich hat, nicht schlecht ist. Was Monteverdis andere erhaltene Opern betrifft, so hat L'incoronazione di Poppea eine ähnliche Anzahl an Aufführungen, und Il ritorno d'Ulisse in patria hat etwas weniger Aufführungen.

Bei anderen Aufführungen könnte ein historisches Orchester oder eine der in Kellers Notizen genannten älteren modernen Orchestrierungen zum Einsatz kommen, aber Muhlys Orchestrierung ist für die Aufführung dieser großartigen Werke eindeutig nicht erforderlich. Wir werden früher oder später herausfinden, ob diese neue Regelung zu einer Flut von Orfeo-Aufführungen führt.

Die neue Orchestrierung war völlig in Ordnung; Es hat dem Werk keinen Abbruch getan, es enthielt einige neuartige Klänge und es hat die Sänger nicht überfordert, obwohl moderne Instrumente fast immer lauter sind als ihre Gegenstücke aus dem 17. Jahrhundert. (Blechbläser werden in jedem Jahrhundert Blechbläser sein.) Die Orchestrierung klang wie Monteverdi, weil Muhly den Harmonien und musikalischen Strukturen des Komponisten folgte.

Aber ich war überrascht zu sehen, dass die Sänger angesichts des vergleichsweise kleinen Orchesters, ihrer Opernausbildung und dieses insgesamt sängerfreundlichen Opernhauses alle Körpermikrofone trugen. Ich habe bei der Santa Fe Opera nachgefragt und folgende Antwort erhalten:

Das Sounddesign wurde in der Partitur von Nico Muhly in Zusammenarbeit mit Regisseur Yuval Sharon gefordert, mit dem Ziel der Integration und Kontinuität zwischen drei Welten: der Live-Stimme, verarbeiteten Stimmen mit jenseitigen Effekten und Stimmen, die entweder vorab aufgenommen wurden oder von außerhalb der Bühne kommen. Die Verstärkung war speziell für die Künstler außerhalb der Bühne und eine zuvor aufgezeichnete Stimme bestimmt. Das Hauptanliegen des Sounddesigns bestand darin, „jenseitige“ Stimm- und Halleffekte zu erzielen, die vom Sounddesigner Mark Grey im 3D-Surround-Raum über und um das Publikum platziert wurden.“

Komponisten forderten und Opernhäuser schufen alle Arten von Soundeffekten, bevor Mikrofone und Verstärker zur Verfügung standen, sodass mich diese Anforderung verwirrte. Aber Gray ist der Beste, den es gibt, und sein Sounddesign war so unaufdringlich, dass es offensichtlich nur bei der Verstärkung der Stimmen aus dem Off zum Tragen kam.

Dennoch war die neue Orchestrierung der kleinste Faktor für den Erfolg der Produktion. Dies war ein großartiger Orfeo unter der Leitung des Musikdirektors von Santa Fe, Harry Bicket, dessen klares und abwechslungsreiches Dirigat zu einer zusammenhängenden und bewegenden Darbietung führte. Sharons fantasievolle Inszenierung mit der „visuellen Umgebung“ von Alex Schweder und Matthew Johnson platzierte das weltliche Geschehen größtenteils auf einem Feld in Form einer riesigen grünen Pilzkappe. Als sich Hades für die Apostelgeschichte 3 und 4 öffnete, hob sich die Kappe und enthüllte einen dunklen Schlund unter seinem üppigen Grün.

Eine Operation an den Stimmbändern des Tenors Rolando Villazón im Jahr 2009 führte zu einer Stimmkrise, und seitdem hat sich Villazón, der scheinbar ein großer Star der romantischen Oper werden sollte, als Regisseur und Sänger mit ungewöhnlichem Repertoire neu erfunden. Seine Darstellung der Titelrolle war ein Triumph, wunderschön und musikalisch gesungen, leidenschaftlich gespielt und ohne Anzeichen seiner früheren Probleme.

Orfeo spielt mit Abstand die längste und komplexeste Rolle in der Oper und dominiert die Bühne über die gesamten 115 Minuten des Werks, aber alle Sänger waren Villazón ebenbürtig: Lauren Snouffer als La Musica und Speranza (Hoffnung), Amber Norelai als Euridice, Paula Murrihy als La Messaggera (der Bote), James Creswell als Caronte (Charon, der Fährmann), Blake Denson als Plutone (Pluto) und Caitlin Aloia als Proserpina.

Es wird kein Choreograf genannt, daher lagen die vielen tänzerischen Elemente der Inszenierung vermutlich in Sharons Verantwortungsbereich. Carlos J. Sotos fließende Kostüme mit Schwaden in leuchtendem Orange und Rosa erinnerten auf gute Weise an den Bekleidungskatalog der Modedesignerin Gudrun Sjödén und auch an die Kostüme für El último sueño de Frida y Diego. Und die schwarzen Gewänder des Chors in den Unterweltszenen lassen die eng beleuchteten Gesichter der Sänger gespenstisch im Dunkeln schweben, als wären sie körperlos.

Leider erwies sich Bicket, der Orfeo ganz rechts leitete, in Pélleas et Mélisande als alles andere als ideal, wo sein Dirigat in einem Werk, das ein gutes Gespür für den Fluss der französischen Sprache erfordert, und Takt für Takt maßlos wirkte. Skalenphrasierung. Die Inszenierung von Netia Jones begann vielversprechend, wobei Golaud vom Bariton Zachary Nelson einen vorsichtigen und respektvollen Abstand zur Mélisande der Mezzosopranistin Samantha Hankey wahrte.

Nach dieser Eröffnung gelang es Jones‘ Regie jedoch nicht mehr, dieses mysteriöse Werk zu beleuchten, und es könnte völlig daneben liegen. Pélleas, Mélisande und Golaud hatten alle Körperdoubles, die manchmal die Handlungen der Sänger widerspiegelten – aber warum? Die Szenen mit Mélisande, Golaud und seinem Schwert sowie Golauds Tötung von Pélleas wurden durch den Einsatz eines Messers statt eines Schwertes untergraben. Und als Mélisande ihr herrliches langes Haar fallen lassen soll, fällt eine Haarverlängerung auf den Bühnenboden und löst beim Publikum Gelächter aus. Die Charaktere führten vertrauliche Gespräche miteinander, während sie weit voneinander entfernt standen.

Jones' Bühnenbild war übermäßig überladen, mit zwei Wendeltreppen, die sich diagonal über die Bühne erstreckten, einer dritten Treppe, die leicht über den Boden ragte, und einer großen Glasvitrine, die viel zu viel Platz auf der Bühne einnahm. Als ich das letzte Element zum ersten Mal sah, dachte ich: „Oh, dort wird das Bett sein, in dem Mélisande sterben wird“, und das stimmte auch, aber seine Gesamtbedeutung war überhaupt nicht klar. Auch die verschiedenen elektronischen Projektionen – von Röntgenstrahlen, Molekülen und Computeranzeigen – die an verschiedenen Stellen auf den Bühnenwänden erschienen, dienten nicht dazu.

Hankey und der Bariton Huw Montague Rendall als Pelléas waren ausgezeichnet, eloquent und fließend wie die Vielleicht-Liebhaber. Nelson fehlte der düstere Sog der Gewalt, den die besten Golauds haben. Ben Brady war ein guter Arkel und Emma Rose Sorenson ebenfalls als Geneviève. Der elfjährige Kai Edgar war ein bemerkenswert ergreifender Yniold mit echten dramatischen und stimmlichen Fähigkeiten.

Im Gegensatz dazu war David Pountneys Rusalka-Inszenierung ein nahezu uneingeschränkter Erfolg, eine Horrorgeschichtenversion von Dvořáks Märchen über eine Wassernymphe, die in einen Menschen verliebt ist und eine Beziehung, die beide zerstört. Passenderweise sah ich Rusalka in einer kühlen Nacht, in der zeitweise Regen und böige Winde durch das Open-Air-Opernhaus wehten. Es trug sicherlich zur wässrigen Atmosphäre der Arbeit bei.

Die von Lidiya Yankovskaya mit Anmut und romantischer Inbrunst dirigierte Produktion markierte Ailyn Pérez‘ souveränes Debüt in der Titelrolle. Pérez, die fast die gesamte Oper über auf der Bühne stand, sang und spielte heldenhaft, ihre dunkel schöne Sopranstimme und die strahlenden hohen Töne erweckten die Figur lebendig zum Leben.

Die Produktion forderte Pérez außerdem dazu auf, virtuelle Akrobatik auf einer riesigen Skulptur aus Stühlen vorzuführen und dabei die charakteristische Arie der Oper, das „Lied an den Mond“, zu singen. Wenn sie ein Fluggerät trug, konnte ich es nicht erkennen. Ich bin mir überhaupt nicht sicher, was die Stühle darstellten, aber sie gaben ein beeindruckendes und unauslöschliches Bühnenbild ab.

Die Stühle waren Teil einer allgemein klinischen Darstellung der Welt von Vodník (Rusalkas Vater) und den Wassernymphen. Wenn die Oper eröffnet wird, ist die Bühne mit identischen Kabinetten gesäumt, unterbrochen nur durch einen Korridor, der nach hinten führt und durch den einige Zugänge erfolgen. Vodník, gespielt mit koketter Begeisterung vom wunderbaren Bass James Creswell, ist Rollstuhlfahrer und wird manchmal von weiß gekleideten Begleitern herumgeschubst. Auf der rechten Seite der Bühne befindet sich ein flaches Becken.

Um ihr Verlangen nach dem Prinzen, dem Mann, in den sie verliebt ist, zu verwirklichen, besucht Rusalka die Hexe Ježibaba und hofft auf eine Lösung ihrer Probleme. Ježibaba, eine erschreckende und fesselnde Präsenz, gesungen von der Mezzosopranistin Raehann Bryce-Davis, kommt aus einem der Schränke und unterhält sich mit Rusalka. Ja, sie kann helfen, aber es gibt einen Preis: Rusalkas Stimme.

Rusalka stimmt zu, und hier beginnt der Horror erst richtig. Die Hexe holt ein Labor aus einem Schrank, und auf der Arbeitsplatte des Labors stehen Gläser voller Körperteile, einige von Schweinen, andere von Menschen. Sie holt eine scharfe Schere heraus und bevor man es merkt, liegt Rusalka blutüberströmt auf der Arbeitsplatte. Ježibaba ragt über Rusalka auf, dominiert sie völlig und führt sie manchmal am Ohr herum.

Akt 2, der im Schloss des Prinzen vor seiner und Rusalkas Hochzeit spielt, setzt den Horror fort, sowohl physisch als auch psychisch. Rusalka kann weder mit ihm noch mit den anderen Gästen sprechen und die ausländische Prinzessin versucht, den Prinzen von ihr wegzulocken. Währenddessen sind Frauen mit Hirschköpfen in Glasvitrinen gefangen und reagieren auf das, was sie sehen. Unter den Gästen des Hochzeitsballs sind Männer mit Geweihen auf dem Kopf; Die Outfits der weiblichen Gäste sind alle aus Stoff mit Animal-Print. Mit einer Reitpeitsche zwingt die in Rot gekleidete ausländische Prinzessin, fast der einzige Lichtblick überhaupt, den Prinzen auf die Bühne und setzt sich rittlings auf ihn. Rusalka selbst landet vor ihrer Flucht in einer Glasvitrine.

Dieser Akt bringt auch den einzigen wirklichen Humor in der Oper mit sich, wenn der Wildhüter und das Küchenmädchen das Hochzeitsfest vorbereiten. Jordan Loyd und Tessa Fackelmann bildeten ein urkomisches Paar à la Raggedy Andy und Raggedy Ann und sangen auch großartig.

Der Auftritt der Fremden Prinzessin aus einem der Seitenschränke, der auf einer Pferdestatue montiert war, war so ziemlich das Einzige in dieser Produktion, das müde wirkte, vielleicht weil zwei SF-Opernproduktionen, die neue Madama Butterfly und die ältere Luisa Miller, Habe das gleiche Gerät verwendet. Die Sopranistin Mary Elizabeth Williams trug das rote Kleid gut und lieferte eine tolle Leistung ab, aber stimmlich war sie eine Enttäuschung, mit einem weichen Mitteltonbereich und winzigen hohen Tönen, die vom Rest ihrer Stimme getrennt waren. Wie Williams spielte Robert Watson die Rolle des Prinzen mit herzlicher Leidenschaft, mal verwirrt und verliebt, in einem angenehmen Tenor, der nicht viel Charakter hatte.

Im dritten Akt bricht alles zusammen; Der verrückte Prinz folgt Rusalka zurück zum See und stirbt in ihren Armen, und auch das Bühnenbild ist in einem schlechten Zustand. Die Schränke fallen auseinander; Die Glasvitrinen stehen schief und enthalten menschliche Torsos. Drei Nymphen, die zu Beginn und am Ende der Oper zu sehen sind, flirten mit Vodník, der, wie wir jetzt sehen, möglicherweise drogenabhängig ist.

Alles in allem ist es eine wunderbare Produktion zwischen Pérez‘ bravouröser Darbietung, Pountneys Regie, Yankovskayas Dirigat und den fabelhaften Bühnenbildern von Leslie Travers.

Lisa Hirsch ist technischer Redakteur. Sie studierte Musik in Brandeis und Stony Brook und bloggt über klassische Musik und Oper bei Iron Tongue of Midnight.

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